藏与露

《财富》（中文版）-- 中国的园林有一个特点，就是人工建筑与自然山水相结合。这源于古人的造园哲学：以小见大。让小小的人工建筑去表现无边际的大自然。

典型的如圆明园里的九州，环绕后湖布置的九个岛屿，象征着“禹贡九州”。每个岛上都有一处园林建筑景观，以九州清晏殿为中心，周围众星捧月般地散布着楼座、殿堂与画室，堪称圆明园四十景当中最漂亮的一景。乾隆尝居于此，九州虽小，对他而言却象征着天下，所以他用此景寄寓河清海晏、天下升平的期望。

汪荣祖先生说，虽然许多经典的中国园林划定有限的范围，但都有清晰的意图去创造无限空间的感觉。所以，中国的造园手法，大量运用了对景、障景、框景、借景、透景等空间处理技巧，核心是一对关系：藏与露。

中国园林，讲究的是欲扬先抑，追求的是含蓄美，咫尺而万里，园小而景深。圆明园处处蕴含着分与合、虚与实，更多的是蜿蜒曲折，目的都是为了达至藏露得宜的效果。藏、露皆有法，善藏更重要，所谓“为露一二，必藏之八九”。

逛圆明园时，不知你是否注意过，园内的各个景点均可以经由变化多端的路径抵达？这些路径刻意多弯与蜿蜒，常常疑无路，豁然又一村。“一条狭窄、曲折和幽暗的山路，看来会把游人带向尽头，但不久却会有一个豁然开朗的空间迎接他们；突然之间，他们会被雅洁的树丛、蓝天白云、飞禽、奇花异草和从高地涌出流水注入池塘等景象带来惊喜；顷刻之间，他们甚至可感受到远山吹来清柔的风。因此，曲折的路径可提升游人的兴致，去欣赏从一个点到另一个点连续呈现的景观。”（汪荣祖：《追寻失落的圆明园》）

对于这种连续呈现的妙处，宗白华先生在《中国诗画中所表现的空间意识》当中分析得很透彻：我们有“天地为庐”的宇宙观，我们的空间意识是潆洄委屈、绸缪往复，遥望一个目标的行程，因而在审美观照上，多采远近往还的散点游目（载于《美学散步》）。“游目”，指目光随意浏览，它正是后来中国绘画和中国园林的一个基本审美原则。欣赏中国绘画和中国园林，眼睛需要敏感性，能够反应一条线的运动中最细微的变化，当事物以适当的时间与空间呈现时，即会产生“视觉的连结”，从而造就“事物运动之知觉”。

中国山水画“忌露喜藏”，明唐志契曾云：“若主于露而不藏，便浅薄，即藏而不善藏，亦易尽矣。然愈藏而愈大，愈露而愈小。”又云：“更能藏处多于露处，而趣味愈无尽矣。”（《绘事微言》）这种趣味主要是通过散点透视来完成的，即把各个不同角度所看到的景象，组合在同一个画面里。郭熙在《林泉高致集》中说：“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者。”王希孟的名作《千里江山图》，画中迤逦不绝的壮观景色，就是使用山形步步移、山形面面看的移动视点法，将山水的全貌作一详细的俯察。

郭熙又提出“三远”之说：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”此“三远”解决了中国画空间关系的处理问题：高远法意味着视点在水平线之下，好像自山下仰望山巅，有突兀之势；深远法意味着视点在水平线之上，好像由前景俯瞰后景，有重叠的感觉；平远法意味着视点在水平线附近，好像由近景望远景，有从容的感觉。

与西画的焦点透视与西方文化认为从第一原理可以推出整个体系不同，中国文化否认存在最后的视点，只有仰观俯察、远近游目才能味象观道。中国建筑、中国园林和中国画一样，都爱利用视线或足迹作一内一外之移动，形成景物多次转换，丰富空间深度，以得曲折、含蓄、幽深之意韵。

王骥德《曲律》：“工师之作室也，必先定规式，自前门而厅，而堂，而楼，或三进，或五进，或七进，又自两厢而及轩寮，……前后左右，高低远近尺寸，无不了然胸中而后可施斤。”合院建筑依此轴线，形成一种发展动势，向左右对称式开展。线状的“轴线”，具有长度及方向性，在其轨迹上引导视线及移动， “诱导”观者体验多重院落所形成的秩序性、连续性和稳定性。

中国宅子的设计，风水要诀有云“喜回旋忌直冲”，所谓犯冲就会导致元气泄露。我们读古诗词中所描述的人家，如韩持国《胡捣练令》过拍云：“燕子渐归春悄，帘幕垂清晓”，又如寇准《踏莎行》上半阕：“春色将阑，莺声渐老。红英落尽青梅小。画堂人静雨蒙蒙，屏山半掩余香竿”，再如欧阳茬《蝶恋花》：“门掩黄昏，无计留春住”，以及柳永《浪淘沙慢》：“梦觉、透窗风一线，寒灯吹息”，都可以见到通过设置帘、幕、窗、门等建筑物件，使得有限空间因“隔”而景深无限，形成内外的缓冲。这样做除了满足礼制上的需求，又可以将较宽敞的空间灵活分隔为若干活动范围，辅以“藏”与“露”、“虚”与“实”等手法，使其相互流通、渗透，最终成就典雅之美。（财富中文网）